Masterclass

Ответ:

Различие кардинальное. В игровом кино режиссеру нужен завершенный сценарий, по которому можно запускаться в производство фильма. В сценарии должно быть прописано все, что надо снять в фильме. Естественно, по ходу съемок, сценарий может претерпевать некоторые изменения в зависимости от обстоятельств, от актеров, от мест съемки, от происходящих в окружающей жизни событий. Все это может оказывать влияние, но, в принципе, литературный сценарий должен быть написан так, чтобы по нему можно было снять фильм от начала и до конца, не обращаясь к сценаристу. В документальном кино наличие сценариста важнее, чем наличие сценария. Сценарий может представлять собой документ в страничку текста, где изложена главная идея фильма, ради чего он снимается, на каком материале, с какими героями. Если действие документального фильма происходит в момент съемок (что весьма нередко бывает), то заранее знать, как оно будет происходить, мы не можем. Можем предполагать, можем учитывать разные варианты, но не более того. Скажем, снимая интервью с документальным героем, мы не знаем, что он нам сейчас скажет. Можем хотеть от него услышать что-либо. Но, бывает, он говорит нам нечто совершенно противоположное.

Ответ:

Документалист должен следовать жизни. Даже в игровом кино сценарий - не догма. Скажем, в ходе съемок "Истории Аси Клячиной" Кончаловский кардинально отошел от сценария, который первоначально назывался "Год спокойного солнца". Он доверил почти все роли живым, из жизни людям, непрофессионалам, позволил им говорить своими словами, от своего лица. Ему вовсе не было нужно, чтобы его герои были именно такими, как в сценарии. Скажем, если он не нашел на роль председателя колхоза здоровенную бабу с басистым голосом, которую описал Юрий Клепиков, то не очень огорчился. Зато он нашел очень колоритного, артистичного горбуна, и снял его в этой роли. Фильм от подобной перемены ничего не потерял -- думаю, что приобрел.

Если даже в игровом фильме возможны столь решительные перемены, то документальный фильм -- это вообще путешествие в неизвестность. Мы только что завершили фильм о Юрии Андропове. Снимали многие интервью, причем с людьми, получить доступ к которым не так-то просто. С президентом Азейрбайджана Гейдаром Алиевым, с экс-президентом Польши Войцехом Ярузельским, с видными государственными деятелями России, с генералами ФСБ и т.д. К таким людям просто так не пойдешь с магнитофоном, не скажешь: "Завтра мы к Вам приедем с камерой, а сейчас расскажите, что Вы нам скажете на съемке"? Даже если бы подобная возможность вдруг выпала, то это бы заметно подпортило конечный результат. Потому что человек заинтересованно отвечает на вопрос один раз - во второй ему будет скучно, даже неловко. "Я же вам все это рассказывал!"

Повторяю: в игровом кино важен сценарий, в документальном - сценарист. Правда, бывает, что документалист соединяет в едином лице режиссера и сценариста и вполне может обойтись без сценариста. В принципе же, сценарист в документальном кино - помощник режиссера, его советчик, человек, который помогает ему строить фильм по ходу работы. Его работа вовсе не кончается на том, как он отстучал последнюю букву в сценарии.

В игровом кино мы имеем дело с актерами, которые играют роли; в документальном кино - с живыми людьми. То, что в игровом кино делается без каких-либо моральных проблем, в документальном может быть этически недопустимо. Представьте себе, например, сцену, где человек тонет, где бьют ребенка или насилуют женщину. В игровом кино это все не настоящее, не на самом деле, может быть повторено в разных дублях. А если это происходит на самом деле? Вы что, будете спокойно снимать, как все это происходит, не пытаясь помочь человеку?

Ответ:

Работа сценариста документального кино начинается с идеи. Эта идея может быть его собственной, а может быть и предложенной кем-то: режиссером, студией, телеканалом.

Ответ:

Это очень сложный вопрос. Потому, что если предлагать идею кому-то вообще, бросать ее в белый свет как копеечку, то, увы, вы совершенно не защищены от того, что вашу идею кто-то не украдет, не присвоит. Если идея защищена неким материалом, к которому доступ имеет только сценарист, тогда другое дело. Но, в принципе, сценаристу лучше всего предлагать свою идею тому, кто может стать его союзником, поможет это замысел осуществить. Нужен человек, которому автор может доверять - режиссер, продюсер, редактор канала или студии.

Ответ:

А как найти себе жену? Ищите. Гарантий, что найдете именно ту, что ищете, вам никто не даст.

Ответ:

Дальше эту идею надо оформить на бумаге. Это может быть небольшой текст, одна страничка. Кто-то сказал такие замечательные слова о сценарии документального фильма: "Это как снежный человек: все предполагают, что он должен быть, но никто его в глаза не видел". Потому что… он не очень-то и нужен, этот сценарий. Он нужен как финансово производственный документ, чтобы под него были отпущены деньги, чтобы можно было запустить в работу съемочную группу, чтобы можно было пригласить режиссера и так далее. Но что, от этой бумажки останется в процессе работы - Бог ведает. И искать соответствия между окончательным результатом и первоначальным документом, очень и очень сложно. Но если сценарист очень четко знает о чем, зачем и кому он хочет рассказать эту историю, тогда при всех изменениях, которые происходят - главная суть остается. Очень важное назначение сценария - помочь документалисту оформить собственные мысли, понять, что же главное ты хочешь сказать с экрана, кому, как и зачем.

Ответ:

Конечно! В игровом она выстраивается намного жестче и определеннее. По всем принципам аристотелевой драматургии: экспозиция, завязка, перипетии, кульминация, развязка. В документальном кино композиция значительно более размытая, что, кстати, внушает зрителю веру в то, что это не сочиненная история, а подлинная.

Ответ:

В значительной степени это так. Хотя очень многое зависит от индивидуальности режиссера, от привычек продюсера. Получив сценарий, они могут сказать: "Спасибо, дорогой, ты свою работу выполнил, теперь уж мы без тебя". И будут с написанным им текстом обращаться по своему усмотрению - это их святое право. А могут - сотрудничать со сценаристом до последней склейки в монтаже. Мне второй способ работе намного симпатичнее. Да, думаю, он и плодотворнее. Например, в фильме об Андропове съемку и первоначальную сборку материала производил Алексей Колесников. Он давал мне расшифровки всех снятых интервью, я выбирал из этих текстов то главное, что, как мне казалось, может пригодиться для фильма, и выкладывал из отобранных кусков некую логическую последовательность. Естественно, материала было снято раз в пять-десять больше, чем могло войти в фильм, многое осталось за бортом, но работа, которую я проделал, не была напрасной.

Ответ:

Известная часть предварительной монтажной работы может выполняться сценаристом. Тем более, что в документально кино часто приходится монтировать даже фразы, выбрасывая оговорки, повторы, словесный мусор и пр. При этом важно сохранить общий смысл и не дать почувствовать зрителю, что речь героя смонтирована из разных фраз. Хотя и при этом не стоит обстругивать текст, произносимый героями, до кондиции текста письменного, литературного: лучше оставлять какой-то воздух, даже словесный мусор, хотя и в очень ограниченном количестве, чтобы сохранить ощущение живой речи.

Ответ:

Когда фильм смонтирован, сценарист пишет дикторский текст или авторский текст. Тут перед авторами стоит очень важная задача: понять, каким этот текст должен быть. Возможно, это бесстрастный голос истории, а, может быть, это очень личностный текст автора, например, Кончаловского в фильме об Андропове. Я помогал ему четче выстраивать его же мысли, дополнять их аргументами, фактическим материалом, но шел строго в русле того, что он хотел. Текст писался под него и именно для него. Если бы по какой-то причине из того же материала стали бы делать фильм без участия Кончаловского, это был бы уже совершенно другой фильм, с совершенно другим закадровым текстом.

Мы уже обсудили три ключевые задачи, которые стоят перед сценаристом в документальном кино: написание заявки, дикторский текст и монтаж текста.

После написания заявки работа сценариста не заканчиваются. Он должен написать либретто, а, может быть, и сценарий. Здесь надо изложить все, что может пригодиться для предстоящих съемок. По возможности должны быть даны ответы на вопросы: кого снять, где снять, каков желаемый результат каждой съемки, каковы ее цели. Это важно и для выстраивания будущей драматургии, и для решения сугубо производственных задач. Производственники должны прикинуть по этому документу, сколько запланировать съемочных дней, когда и какое оборудование понадобится для съемки, нужно ли посылать на съемку звукооператора, где предстоит снимать, какие понадобятся экспедиции и пр. То есть, сценарист должен стараться предусмотреть все, что можно предусмотреть на этом этапе, и не пытаться сочинять то, чего пока что предусмотреть нельзя.

Ответ:

Это зависит от режиссера. Он может позвать сценариста на съемки, а может решить, что ему самому лучше выступить в качестве интервьюера или пригласить какого-то журналиста, который за него задаст вопросы. В популярной, давно ставшей библиографической редкостью книжке книге "Как писать сценарий" Виктор Шкловский определяет сценарий как "чертеж будущего фильма". Я бы сказал, что в документальном кино сценарий - это "леса будущего фильма", вспомогательная конструкция, которую отбрасывают, как только в ней отпадает необходимость

Ответ:

Резко негативно. Все эти "Окна", "Моя семья" и пр. идут якобы от лица реальных людей, но на самом деле это актеры, как правило, весьма плохие. Персонажи вываливают на зрителя всю помойку своих якобы личных, интимных отношений. Самое мерзкое то, что они внушают зрителю, что показываемое ему - в порядке вещей. Для меня это нравственная патология, уродство, то, чего надо стыдиться. Есть вещи, о которых люди могут говорить только между собой, наедине друг с другом, но не для публики. Сам факт публичности делает все эти разговоры глубоко аморальными. Но такие же темы можно поднимать в документальном кино, и решать их, не боясь самых кричащих, теневых сторон жизни. Важно лишь, чтобы это действительно была правда, чтобы делалось это не для того, чтобы сказать: "все люди говно, поэтому и мне говном быть ничуточки не стыдно", а для того чтобы проанализировать некоторое явление, пусть уродливое, пусть асоциальное. Недавно я смотрел фильм Алексея Ханютина "Дело №1-377" про девочку, которая убила мужа, отца своего ребенка. Эта работа сделана на материале, вполне в духе "реалити-шоу", но взгляд режиссера принципиально иной - сухой, жесткий, аналитичный. Режиссер вместе с нами пытается понять, почему все это произошло, что лежит в основе подобных бытовых преступлений, а их сейчас у нас, увы, очень много.

То есть, с одной стороны сценарист должен и перешагнуть моральную черту, чтобы глубоко раскрыть тему. А с другой, он должен оставаться в пределах существующей морали.

Сценарист перешагивает не моральную черту, он перешагивает черту некоторых запретов, условностей, принятых в какой-то части общества, очень часто изживших себя. Но, если, вступив в эту область, он останется в рамках человеческой морали и человеческих ценностей, - а это возможно, - то тогда увеличится наше познание о мире, о сегодняшнем дне.

Ответ:

Да, в любом случае, оно выполняет познавательную функцию. Хотя это может быть не только рациональное, но и эмоциональное познание. Скажем, можно снять фильм о дожде, о восходе солнца, о морских волнах, о диких лошадях, без каких-либо комментариев, научных или социальных обобщений. Это просто будет фильм о красоте мира. Наш эмоциональный мир от таких фильмов становится богаче, и это тоже расширяет наше познание.